“La Rue Cases-Nègres”

J'ai vu un bon film, "La Rue Cases-Nègres" sur le site de ma classe hier soir, en ligne. Le film est une adaptation d'un roman qui a été publié pour la première fois en 1950 (écrit par Joseph Zobel). Le personnage principal est un petit garçon appelé "Jose" qui habite dans une communauté des travailleurs des champs des cannes à sucres. Il a un vieux ami, un vieux homme qui s'appelle "Medouze," un homme avec les histoires de ses ancêtres d'Afrique.

J'ai appris quelques choses de ce film, dans la scène de la discussion entre Medouze et Jose dans le champ en plein air. Medouze lui a dit que le feu et l'eau ne sont pas ennemis. Plutôt, ces éléments sont les forces de la nature. Le feu, ainsi que l'eau, donne la vie aux choses du monde. Et l'homme ne peut pas recréer la vie; il peut seulement la détruire. Puis, l'homme a toujours un besoin des choses qui viennent de la nature, et il faut qu'il ait un savoir de ça.

J'aimais ce film beaucoup, et le recommande à tout le monde. Bonne nuit.

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5 thoughts on ““La Rue Cases-Nègres”

  1. Moi j’ai fait mon mémoire de fin du deuxième cycle de l’Université Nationale du Rwanda sur “Le refus de la linéarité dans l’adaptation cinématographique de La Rue Cases Nègres de Joseph Zobel”. C’est un travail qui a été apprécié par le jury de façon que j’ai obtenu 16 sur 20; une note rare à cette université.

    Je vous recomande ces deux ouvrages : le roman et le film. Ils se complètent.

  2. UNIVERSITE NATIONALE DU RWANDA FACULTE DES LETTRES ET SCIENCES HUMAINES DEPARTEMENT DE LANGUE ET LITTERATURE FRANÇAISES OPTION : CREATION ET CRITIQUE LITTERAIRES LE REFUS DE LA LINEARITE DANS L’ADAPTATION CINEMATOGRAPHIQUE DE LA RUE CASES-NEGRES DE JOSEPH ZOBEL Mémoire présenté en vue de l’obtention du grade de Licencié en Lettres Par MUHIRE Théophile Directeur : Dr KAYISHEMA Jean-Marie Butare, mars 2004 TABLES DES MATIERES REMERCIEMENTS :………………………………………………………………………. V DEDICACE VI INTRODUCTION 2 PREMIERE PARTIE : THEORIE ET METHODOLOGIE 6 CHAPITRE I : CONSIDERATIONS THEORIQUES 7 1.1 Littérature et arts 7 1.2 Ecriture filmique et techniques du roman 8 1.2.1 Temps et construction dans le récit romanesque 8 1.2.2 Temps du récit et temps dans le récit romanesque 10 1.2.2.1 L’ordre des séquences 10 1.2.2.2 La notion de durée : typologie de Genette 11 1.2.2.3 Fréquence singulative, fréquence itérative 11 1.2.3 Le Mode d’exposition dans le récit romanesque 12 1.2.4 Focalisation et perspective : roman/cinéma, analyse de Genette 13 1.3 Les parties et les temps forts du scénario 14 1.3.1 L’exposition 14 1.3.2 La progression continue……………………………………………………..15 1.3.3 Le climax 15 1.3.4 Le dénouement 16 1.4 L’espace dans le roman et le film 17 1.4.1 L’espace dans le roman 17 1.4.1.1 L’espace lié à la grande ville 18 1.4.1.2 L’espace d’interface 18 1.4.1.3 Les huis clos ou espaces fermés 19 1.4.1.4 Les espaces ouverts 19 1.4.1.5 Le décor héros 19 1.4.2 L’espace au cinéma : le mouvement de la caméra 20 1.5 La construction du personnage dans le roman et le film 21 1.5.1 Le personnage dans le récit romanesque 22 1.5.2 Le personnage au cinéma 23 1.5.3 Le personnage comme signe 24 CHAPITRE II : CADRE METHODOLOGIQUE 26 2.1 La méthode narratologique 26 2.1.1 Le choix de la narratologie 26 2.1.2 Narratologie et cinéma 27 2.1.3 Narratologie et roman 28 2.1.4 Narratologie et adaptation 29 2.2 Le modèle narratologique élaboré par Francis Vanoye 31 2.3 Les autres méthodes 32 II.4 Obstacles à l’analyse 33 2.5 Synthèse 35 DEUXIEME PARTIE : L’ANALYSE DU CORPUS 36 CHAPITRE I : DE LA RUE CASES-NEGRES A RUE CASES-NEGRES 37 1.1 Présentation de La rue Cases-Nègres 37 1.1.1 Son auteur 37 1.1.2 Son « adaptatrice » 39 1.1.3 La rue Cases-Nègres 40 1.2 Différence de structure événementielle entre La rue Cases- Nègres et Rue Cases-Nègres 43 1.2.1 Différence d’ensemble 43 1.2.2 Différence énonciative et narratologique 45 1.2.3 Différence des temps forts 48 1.3 Parties du roman susceptibles d’être portées sur écran qui ne l’ontpas été 55 1.3.1 Retour de José et sa grand-mère de chez sa marraine 57 1.3.2 Récit de M’man Tine à propos de sa jeunesse (« flash-back »). 59 1.4 Adaptation ou recréation artistique 60 CHAPITRE II : LES PERSONNAGES 62 2.1 La consistance et l’itinéraire des personnages principaux 62 2.1.1 José : approche socio-historique 62 2.1.2 M’man Tine : la fée du récit 64 2.1.3 Médouze ou la réhabilitation de l’oralité 67 2.1.4 M’man Délia, la grande absente du film 70 2.1.5 Les autres personnages 71 2.3 Schématisation de La rue Cases-Nègres 73 2.2.1 L’actant 74 2.2.2 Le rôle 74 2.2.3 Le personnage 75 2.2.4 Le comédien-interprète 75 CHAPITRE III : LE TEMPS ET L’ESPACE 77 3.1 Le temps 77 3.1.1 Le temps et l’image cinématographique 77 3.1.2 Les trois aspects du temps de La rue Cases-Nègres 78 3.1.2.1 L’ordre 78 3.1.2.2 La fréquence 81 3.1.2.3 La durée 82 3.1.3 Rapport nombre de pages / durée du film 84 3.2 L’espace 86 3.2.1 Hiérarchie topographique de La rue Cases-Nègres 87 3.2.2 Les champs de cannes, lieu de souffrance 89 3.2.3 L’école, lieu de désillusion 90 3.2.4 La ville, lieu de ségrégation raciale 92 CHAPITRE IV : BILAN ET PERSPECTIVES 94 4.1 La question de la réception 94 4.1 Relation entre la consommation audiovisuelle et la lecture de La rue Cases-Nègres 95 4.2. De la réception du roman et du film : réflexions faites 98 4.3 Les rapports génériques 99 4.4 Le point de vue de l’auteur 101 4.5 Synthèse : d’un chef-d’œuvre à l’autre 103 CONCLUSION 105 BIBLIOGRAPHIE 110 Remerciements Ce mémoire n’aurait pas vu le jour, sans les encouragements et la collaboration de différentes personnes, à la fois, à l’Université Nationale du Rwanda, dans ma famille et dans d’autres institutions. Koulsy Lamko fut le premier à me proposer d’orienter mes recherches dans le domaine de l’adaptation cinématographique dans un entretien après le cours de « littérature et cinéma ». A la présentation de mon projet au département de Langue et Littérature Françaises, mon ambition fut attisée par Docteur Gasibirege Rose et l’équipe qu’elle dirigeait. Grâce à leurs encouragements, l’idée d’écrire ce mémoire commença à prendre forme. Leur collaboration ne me fit jamais défaut. La réalisation des recherches fut rendue possible grâce au Docteur Kayishema Jean-Marie qui accepta d’en assurer la direction. Les conseils et les directives qui émanèrent de son expérience resteront le pilier de mon texte. Toute ma famille, surtout ma mère Nyirabageni Christine, ma tante Usabyimbabazi Joséline et plusieurs de mes voisins, plus particulièrement Nsababera Fidèle, ont travaillé jour et nuit pour que je puisse parachever mes études. Buntu Vénérand, Musabyimana Eustache et plusieurs de mes camarades d’école m’ont apporté une aide appréciable en acceptant de relire le manuscrit. Le personnel du Centre d’Echanges Culturels Franco-Rwandais a accepté de m’apporter de nouveaux documents sur l’adaptation cinématographique des romans. Que toutes et tous trouvent ici mes remerciements les plus sincères et ma profonde gratitude. A la mémoire de mon père « Donnez-moi L’Esprit des lois et j’en ferais un film » Paul LEGLISE INTRODUCTION Depuis plus d’un siècle, l’adaptation d’œuvres littéraires a été une pratique cinématographique très courante, parfois même dominante. Elle commence en même temps que la naissance du cinéma innovée par le cinéaste américain David Wark Griffith au début du 20e siècle. Les cinéastes des premiers temps « portaient sur écran » les romans qu’ils adaptaient. Toutefois, un bon nombre de gens continuent à penser que l’adaptation cinématographique d’un roman, d’une pièce de théâtre, d’un poème, d’une chanson ou de tout autre récit littéraire doit être conforme au texte de départ pour être qualifiée de réussie. La question suivante reste sur la bouche de jeunes chercheurs dans le domaine de littérature et cinéma : Peut-on produire un chef-d’œuvre à partir d’une adaptation infidèle ? Certains critiques disent que non, d’autres disent que oui. Nous allons examiner cette question à travers l’adaptation du roman de Zobel par le film de Palcy, deux œuvres qui ont connu une réception élogieuse. Or, la simple comparaison de surface des deux œuvres montre que Palcy n’a pas « collé » au texte d’origine, celui de Zobel. Les critiques se seraient-ils trompés en consacrant simultanément les deux œuvres ? Ou au contraire, Palcy doit-elle justement sa réussite au fait qu’elle ne « colle » pas au texte d’origine ? Notre hypothèse opte pour cette dernière alternative. Notre hypothèse se situe donc au cœur de ce débat non encore vraiment tranché qu’est la fidélité de l’adaptation à l’œuvre d’origine. D’une part, bien des critiques ont plaidé pour la conformité de l’adaptation cinématographique à l’œuvre dont elle s’inspire. Aussi bien Louis Chauvet (1950) que Lyon-Caen (1969), Olivier Dumont et René Paulin (2000) appuient l’idée que « l’adaptateur doit supposer que l’écrivain lui a donné l’ordre impératif de respecter scrupuleusement son texte sans en modifier les images, leur enchaînement ou les indications de mise en scène contenues dans son œuvre. Il n’est qu’un simple exécutant » . D’autre part, André Gaudreault (1988), Francis Vanoye (1989), James Cisernos (2000) et André Gardies (1993) soutiennent au contraire que « l’adaptation cinématographique ne consiste pas en ce que le film tente de trouver les équivalents langagiers, expressifs ou artistiques au texte littéraire» . Penser les choses ainsi suppose que l’œuvre écrite est alors un modèle, une sorte d’horizon de référence sinon une pierre d’achoppement quant à l’évaluation esthétique. La démarche est, en un sens, beaucoup plus pragmatique, sinon prosaïque : elle fait du texte un réservoir d’instructions dans lequel le cinéaste puise librement. Après avoir constaté que les avis de critiques ne s’appuient généralement pas sur les études de cas concrets – peu d’études existent, en effet, sur le phénomène de l’adaptation – nous avons pensé que ce mémoire pourrait être une contribution à la validation de l’opinion choisie. Nous nous sommes donc engagés à démontrer à partir du film réalisé par Ezhan Palcy Rue Cases-Nègres adaptant La rue Cases-Nègres, roman de Joseph Zobel, que l’adaptation ne se limite pas à sa plus ou moins grande fidélité à l’histoire ni à la simple reproduction de contenus. Dans la mesure où elle est, elle-même, une opération de création culturelle, l’adaptation rejette, intègre, ajoute des éléments et peut modifier la nature profonde de l’œuvre originelle en fonction le plus souvent d’un contexte socioculturel différent. Par ailleurs, il existe toujours entre le texte littéraire et son adaptation cinématographique un décalage généré par la nature même du support utilisé, l’écriture ou l’image, mais aussi par le temps écoulé entre l’œuvre et son adaptation. Et la réussite ne vient pas, selon Gardies que nous appuyons, « de la reprise systématique des parties de l’œuvre de départ, mais aussi de ce que l’œuvre d’arrivée ( le film ) a suivi scrupuleusement les techniques qui lui sont propres » . Mais l’adaptation cinématographique des romans, telle qu’elle a été abordée par différents auteurs, ne se limite pas à la simple reproduction de sens. Des études récentes ont prouvé qu’une telle approche est souvent vouée à l’échec si l’on en croit André Gardies, Francis Vanoye, André Gaudreault, James Cisernos et bien d’autres. La question n’est pas de savoir, par exemple, quels équivalents cinématographiques de la description inaugurale des champs de cannes le film va mettre en œuvre, mais de savoir si l’instruction « description des champs de cannes » sera retenue ou non et comment, éventuellement, elle sera traitée narrativement à partir des données propres au langage cinématographique. Assurément, dans cette démarche, la notion de « porter sur écran » ne trouve pas son compte puisque sa dimension linéaire est rejetée. Pourtant, il n’est pas impossible de réintroduire la question de fidélité à l’œuvre de départ si l’on procède au groupement des équivalences, ou encore des différences et contrastes. Si le roman et son adaptation cinématographique ont en commun la narrativité, ils restent irréductibles quant à leur écriture. Dans cette perspective, le texte littéraire sera comparé au film qui en découle grâce aux techniques narratologiques. Opter pour la narratologie, revient cependant à se placer à un carrefour de tendances. Les auteurs comme Roland Barthes, Christian Metz, Gérard Genette, et Francis Vanoye ont, chacun à son époque, enrichi la théorie qui avait été initiée par Griffith. C’est pourquoi nous avons tenu en considération tous ces théoriciens ainsi que d’autres qui seront précisés dans notre exposé méthodologique. Toutefois, nous avons, dans ce travail, privilégié la méthode narratologique tel que définie par Gérard Genette (1972) et adaptée au récit filmique par Francis Vanoye (1993) pour plusieurs raisons : d’abord, ces auteurs sont beaucoup plus exhaustifs dans leurs traitements narratologiques des récits, ensuite, Vanoye semble compléter les lacunes de Genette en matière cinématographique, et enfin, leurs théories « collent » très bien à notre corpus. En plus de la méthode narratologique, nous nous sommes servis de la sémiotique. Nous avons fait appel à Algilda-Julien Greimas (1970) à qui nous avons emprunté le schéma actantiel enrichi par les études d’Anne Goliot-Lété et Francis Vanoye en ce qui concerne l’analyse des personnages filmiques. Nous avons également fait appel à Goldman et Lukacs dont les théories en matière de sociologie de la littérature nous ont aidé à étudier le comportement du public face au roman de Zobel et au film de Palcy. Avec cette démarche, l’option retenue sera claire : centré d’abord sur le romanesque, le regard se concentrera ensuite sur le filmique pour en établir la comparaison. C’est donc à souligner l’écart de la narration filmique vis-à-vis de la narration romanesque que ce mémoire s’attachera. En ce sens, le cheminement de notre travail s’en trouve indiqué. Dans la première partie, il sera question de la théorie sur l’adaptation cinématographique des roman en général, mais aussi de l’exposé des méthodes qui nous ont guidé. Avec la deuxième partie, c’est au monde diégétique du roman du corpus que nous nous intéresserons, notamment en nous attardant sur les personnages, le temps et l’espace. Un chapitre de synthèse viendra clôturer le travail en établissant les rapports génériques et en mesurant la réception que le public a réservé à ces deux œuvres, l’une par rapport à l’autre. C’est à ce niveau que nous allons donner notre point de vue sur la réussite ou l’échec de l’adaptation de Palcy. Ce travail se veut donc une mise au point sur l’autonomie de l’adaptation cinématographique à travers le modèle offert par Euzhan Palcy dans son adaptation du roman de Joseph Zobel, tous deux Martiniquais. PREMIERE PARTIE : THEORIE ET METHODOLOGIE CHAPITRE I : CONSIDERATIONS THEORIQUES 1.1 Littérature et arts L’étymologie du mot littérature vient du latin « litteratura » qui signifie « écriture ». La littérature est donc l’ensemble des textes écrits dans une perspective esthétique et qui se réalisent à travers divers genres : roman, poésie, nouvelle, théâtre, conte etc. Le Petit Robert définit le terme comme « l’ensemble des œuvres écrites dans la mesure où elles portent la marque de préoccupations esthétiques ; les connaissances, les activités qui s’y rapportent ». Cette vision reste cependant partielle depuis que la critique admet, de façon paradoxale, la notion de littérature orale qui se définit par l’ensemble de tout ce qui a été dit, généralement de façon esthétique, conservé et transmis verbalement par un peuple et touchant la société entière dans tous ses aspects. La littérature ne se résume donc pas à ce qui est écrit. Cependant, ce que l’on peut retenir de façon synthétique, c’est que, dès lors que l’actualisation du langage se fait par un discours oral ou écrit avec une recherche de sens second et de techniques de mise en valeur, – Roland Barthes parle du « Sens d’une infidélité » – , l’on se trouve en face d’un phénomène littéraire. La littérature est de ce fait un art puisque l’on y rencontre un projet esthétique qui implique un savoir-faire. Dans le concert des arts, la perception de la littérature a toujours été centrale. Si, chez les Grecs, la rhétorique tenait une place prépondérante dans l’éducation civique, pendant le Moyen Âge, des sept arts constituant l’essentiel de l’enseignement en faculté des arts, la littérature constituait sous la forme d’un trivium grammaire, rhétorique, dialectique, une part importante du programme. Le reste étant dévolu au quadrivium, arithmétique, géométrie, musique, astronomie. De nos jours, l’on distingue plusieurs types de classifications sur lesquelles il n’est nullement important de s’attarder. Il est difficile sinon pratiquement impossible de réaliser un film avec juste la caméra sur l’épaule sans une formulation de la pensée. L’on pourrait à juste titre dire avec Paulin Soumanou Vieyra que « tous les films documentaires et de fiction, de court comme de long métrage, procèdent presque toujours de l’adaptation d’une expression à une autre. Généralement de l’expression littéraire à l’expression cinématographique » . Le cinéma peut également adapter la musique, la danse, le chant, etc. 1.2 Ecriture filmique et techniques du roman 1.2.1 Temps et construction dans le récit romanesque On entend par récit tout texte littéraire : roman, poésie, nouvelle… Ici, nous nous intéresserons aux éléments fondamentaux d’un texte littéraire romanesque. Le récit reste un terme ambigu dont nous ne retiendrons que trois notions fondamentales : – Dans son sens le plus courant, c’est un énoncé narratif, bref un discours. – Chez les théoriciens et analystes, c’est le déroulement successif de faits et d’événements historiques rapportés. Il existe des relations d’enchaînement, d’opposition ou de répétition. – C’est, en définitif, l’acte de raconter une histoire : la narration. Pris comme une histoire, le récit est dominé par l’action. Il fonctionne selon un ordre le plus souvent contorsionné, ce qui est à la base de quelques apparences de désordre. Il s’agît de retrouver cette structure interne du récit. Schématiquement il y a une évolution en trois étapes : La situation initiale, le nœud (point culminant) et le dénouement. Dans Esthétique du film, Marc Vernet reprend l’opérationnelle tripartition de Gérard Genette : récit /narration /histoire-diégèse pour l’appliquer au film. L’histoire, nous dit-il, est « le signifié, le contenu narratif ». Le terme diégèse, proche mais non synonyme d’histoire (car d’une portée plus large), désigne l’histoire et ses pourtours, l’histoire et l’univers fictif qu’elle présuppose (ou post-suppose), en tout cas qui lui est associé. Ce terme présente le grand avantage d’offrir l’adjectif « diégétique » (quand l’adjectif « historique » s’avère inutilisable). Et du même coup une série d’expressions bien utiles telles que « univers/monde diégétique », « temps/durée diégétique », « espace diégétique », « son, bruit, musique diégétique (ou extra-diégétique) » . A propos de la voix, Christian Metz parle de « péridiégétique » pour signifier la voix d’un narrateur qui se situe à la lisière de la diégèse et de « juxtadiégétique » pour la voix du personnage-narrateur qui accompagne l’histoire. C’est la « voix-je » de Michel Chion. Le récit est donc construit autour d’une intrigue, c’est-à-dire d’un fil conducteur. Dans un récit, l’histoire évolue à travers des personnages. Il y a plusieurs définitions du personnage. Il faut retenir ici que c’est celui qui agit. En parlant des personnages, nous voudrions préciser l’importance du héros. Au sens étymologique, le héros veut dire « Homme Dieu (Hercule) ». Il est par extension celui qui se distingue par des actions éclatantes, des vertus morales, souhaitables et exemplaires. Il est le personnage central, «un produit combinatoire » selon Barthes. Il est à l’intersection de tout l’univers créé et entouré d’opposants et d’adjuvants. Dans son aspect de discours, le récit est rarement linéaire, insipide (sans goût). Les écrivains emploient toujours des ingrédients pour donner plus de saveur à leur création. Pour faire correspondre le schéma du récit et les procédés littéraires, les auteurs utilisent des techniques pour créer leurs œuvres. Ce sont les procédés de narratologie, rattachés aux notions de conjugaison : temps, mode, voix. 1.2.2 Temps du récit et temps dans le récit romanesque La notion de temps n’est pas seulement liée aux temps de la conjugaison mais aussi aux temps de la nature, aux temps qui s’écoulent. Cette notion de temps va nous renvoyer au temps du récit et au temps de l’histoire et entre ces deux temps, la comparaison nous amènera à parler d’ordre des séquences, de durée et de fréquence. Tout est régi, selon Genette, par les relations entre temps de l’histoire et les pseudo temps du récit, c’est-à-dire les rapports entre l’ordre temporel de succession des événements dans la diégèse et l’ordre pseudo temporel de leur disposition dans le récit, les rapports entre la durée variable de ces événements, ou segments diégétiques et la pseudo durée ( en fait, longueur de texte ) de leur relation dans le récit : rapport donc de vitesse, rapport enfin de fréquence, c’est-à-dire les relations entre les capacités de l’histoire et celles du récit. 1.2.2.1 L’ordre des séquences La séquence est une unité d’action avec une logique interne et une signification en dehors des autres unités. Il y a plusieurs ordres dans la présentation des séquences. Selon Genette :  L’analepse est un flash-back ou un retour en arrière (rétrospection). C’est le retour du récit d’une action passée par rapport à l’histoire suivante.  Le prolepse est une anticipation, le récit anticipé d’une action qui ne s’est pas encore déroulée.  L’enchâssement est un procédé très fréquent dans le roman. Un narrateur (personnage 1) rencontre un autre personnage. Le personnage 2 devient narrateur à son tour. Les strates enchâssées peuvent être supprimées sans gêner la cohésion de la narration. 1.2.2.2 La notion de durée : typologie de Genette La durée est le rapport entre le temps véridique de l’action et le temps de sa relation. Quand la durée du récit :  Est égale au temps de l’action, la durée est une scène, c’est-à-dire que le récit et le déroulement sont simultanés.  Le temps du récit, supérieur au temps de l’histoire. Ici, le temps de l’histoire est dit temps statique, sans durée. L’on a alors des descriptions, c’est-à-dire des détails sur des choses ou des objets statiques. On parle alors de pause.  Le temps du récit, inférieur au temps de l’histoire. C’est le cas du film, d’un résumé. On a alors des ellipses. Cette structure se retrouve au cinéma et « si dans un roman sont décrits dans un chapitre des événements du jour et dans un autre des dizaines d’années, il y aura certainement différence de plans dans le film » . 1.2.2.3 Fréquence singulative, fréquence itérative La fréquence est le rythme auquel les événements sont racontés. En narratologie c’est l’observation que l’on fait de l’occurrence à laquelle l’événement est raconté. Le même événement peut être raconté une fois ou plusieurs fois. Et un fait pris en charge peut être repris plusieurs fois. Pour Genette, il ne faut considérer que le premier aspect.  Fréquence singulative : l’on raconte une fois ce qui s’est passé une fois. L’occurrence correspond à l’histoire.  Fréquence itérative : l’on raconte une fois ce qui s’est passé plusieurs fois. Fontanille estime qu’il faut aussi envisager : – La fréquence répétitive dès lors que l’on peut avoir plusieurs occurrences pour plusieurs événements dans le but de créer l’effet d’obsession. – La nécessité de faire part de l’événement qui est arrivé une fois mais a été raconté plusieurs fois. 1.2.3 Le Mode d’exposition dans le récit romanesque Dans la conjugaison, il y a six modes. C’est la manière dont le verbe exprime l’action ou l’état. En narratologie, c’est la manière dont l’auteur raconte son histoire, c’est-à-dire le point de vue auquel il se place par rapport à ce qu’il dit. C’est sa position face à ce qu’il raconte. Dans ce cas, il y a plusieurs possibilités. Il peut être un simple observateur (description extérieure). Ou bien il peut faire partie intégrante de l’histoire (participation, autobiographie). C’est là qu’intervient la notion de distance. Il faut donc déterminer le type de relation qui existe entre le narrateur et les personnages. Ces différents types de relations sont définis par les différentes focalisations. La focalisation, c’est le fait de fixer l’intérêt sur un point précis. Les différents modes dépendent de l’intérêt que le narrateur accorde à ses personnages. Plusieurs appellations apparaissent suivant les auteurs : Genette Pouillon Todorov Focalisation zéro Vision par derrière Narrateur en sait moins que le personnage Focalisation interne Vision avec Narrateur en sait autant que le personnage Focalisation externe Vision du dehors Narrateur en sait plus que le personnage 1.2.4 Focalisation et perspective : roman/cinéma, analyse de Genette Genette parle de perspective. Pour lui, il y a le monde cité qui est l’univers de l’énonciation venant d’ailleurs et le monde narré qui est le monde de l’événement. La perspective se décrit donc en terme de mode comme focalisation, point de vue ou centre de l’intérêt. D’après Iouri Lotman, « le concept de point de vue est analogue au concept de raccourci en peinture et au cinéma » Par rapport à un énoncé narratif élémentaire de type conflictuel, la linéarité du discours empêche la superposition. Le choix se fait d’une perspective à l’autre. Pour lui, la question à se poser est la suivante : où se détermine le filtre ? La réponse est claire ! C’est au niveau du foyer : c’est la notion de foyer qui implique celle des types de focalisation : – Pour la focalisation interne : dans un personnage ou dans son voisinage le filtre est l’ensemble de ce qui se passe à l’intérieur. – Pour la focalisation externe : le foyer est hors du personnage. On n’a pas accès à ce qui se passe à l’intérieur du personnage. – Pour la focalisation zéro : le filtre est variable et indéterminé. Le foyer se trouve quelque part, un filtre avec ses propriétés ; mais on ne sait dire où il est impliqué. Il n’obéit pas à un principe déterminé du personnage. 1.3 Les parties et les temps forts du scénario 1.3.1 L’exposition C’est la partie initiale du scénario dans laquelle sont exposés au spectateur les différents éléments et points de départ à partir desquels l’histoire qui va être racontée va pouvoir fonctionner : les personnages principaux, le cadre, la situation de départ, la première perturbation. C’est, pour Swain, l’introduction d’une information nécessaire sur le passé des personnages qui est nécessaire pour la compréhension du récit. Il doit, selon lui, comporter une « accroche » et un « commitment », c’est-à-dire un engagement vers le but qui devrait intervenir le plus vite possible, pour ne pas laisser les personnages inactifs. C’est le lieu du film où l’on doit avoir la plus forte concentration d’informations. C’est à l’habileté dans l’exposition que l’on reconnaît le scénariste expérimenté. L’exposition est difficile à réaliser car on veut donner le maximum d’information en un minimum de temps. L’art de l’exposition consiste à dramatiser une communication d’informations. C’est pourquoi il ne faut pas trop donner l’air de faire une exposition. Elle doit contenir les informations indispensables à une meilleure découverte (où et quand sommes-nous ? Qui sont les personnages, quels sont leurs liens parentaux, leurs situations professionnelles et familiales, qu’est-ce qui est nécessaire à la compréhension du début de l’histoire et ce, sans la transformer en une espèce de fiche statique où des gens qui se connaissent bien se raconteraient les uns aux autres). Il est important de créer une scène qui comporte une petite part de conflit si bien que les personnages semblent amenés par la situation à dire ce qu’ils disent plutôt que de le dire pour faire plaisir au scénariste. Elle doit être de durée limitée, ne pas être trop longue, ne pas être trop apparente, ne pas être trop obscure. 1.3.2 La progression continue Au cinéma, la loi de la progression continue est celle qui veut que la tension dramatique soit conçue pour aller en croissant, jusqu’à la fin, jusqu’au climax. Il faut donc que les éléments les plus frappants et surtout les émotions les plus fortes soient prévus pour être donnés à la fin du film, au terme d’une montée. Boileau disait déjà avant la naissance du cinéma que le trouble de scène en scène doit être toujours croissant. Hitchcock à son tour pose la progression continue comme un principe. Selon lui, il faut que le film monte toujours comme un train à crémaillère. Swain estime que la progression doit être comme un escalier à monter, tandis que pour Nash Oakey, un scénario est une situation de crises, chacune plus grave que la précédente, et menant au climax qui vient souvent vers la fin de l’histoire. Pour Jean-Claude Carrière, il faut que toute scène avance en répondant à d’autres questions qui ont été posées précédemment, et en ouvre d’autres. Quant aux conditions de la progression, il faut dire que le cinéma est plus intéressé que le roman à maintenir une progression continue. Vale estime que la loi de la progression doit s’appliquer à tout élément de l’histoire. Chaque caractérisation doit grandir jusqu’à la fin. Chaque émotion doit être graduellement accentuée. Chaque décision doit être lourde de conséquences. Il ne faut donc pas commencer le film par un événement si fort qu’il ne permette plus aucune progression. Il est alors necessaire de choisir les émotions et les caractérisations qui rendent possible une gradation. 1.3.3 Le climax Dans le film, c’est le point culminant (en émotions, en drame, en intensité) de sa progression dramatique. Il se situe en principe, dans les cas les plus courants (construction à progression dramatique), vers la fin du film. Après le climax, il ne peut y avoir que des scènes de résolution et de détente. C’est le moment du scénario où le conflit entre le désir du personnage et les dangers qu’il court atteint son point culminant. Il n’est ni nécessairement une scène violente, ni un coup de théâtre. Pour Herman, il est l’aboutissement d’une série de crises, dont il constitue la plus importante. Il donne une issue à l’histoire en menant le personnage principal vers la fin d’un épisode particulier de sa vie (qui peut être le dernier), mais il peut aussi ne pas déboucher sur une résolution complète du problème. Les temps forts sont les moments où l’émotion de toute nature (attendrissement, rire, peur, surprise…) est amenée à un haut niveau, plus haut qu’immédiatement avant ou immédiatement après. C’est un climax localisé ; il se prépare plus ou moins longuement. Il peut se créer avec une action ou des répliques. Bien des films utilisent le principe “trop de temps forts équivaut à plus de temps forts”. 1.3.4 Le dénouement Tout scénario a un dénouement qui, dans la plupart des cas, est sensé résoudre (ou tout au moins donner une réponse) à chacun des conflits exposés au cours du récit. Il est bon que le dénouement naisse de l’histoire même, des données de cette histoire et non pas de l’intervention magique et inopinée d’un élément extérieur (un deus ex machina surtout dans le cas d’un dénouement heureux). Dans un film, tout comme dans un roman il y a plusieurs sortes de dénouement : Le dénouement comme achèvement d’un cycle, le dénouement comme fin ouverte ou fermé, le dénouement en morceau de bravoure, le dénouement heureux ou « happy end »… Dans la construction du scénario, on fait aussi recours aux différentes techniques de création littéraire. C’est surtout le cas du coup de théâtre et du « flash-back ». Le coup de théâtre (peripeteia) est un brusque revirement qui modifie la situation et la fait rebondir de façon imprévue, que ce soit l’intrusion d’un élément ou d’un personnage nouveau, un changement de fortune, la révélation d’un secret ou d’une action qui tourne dans le sens contraire de celui qui était attendu. Pour Aristote, c’est le revirement de l’action dans le sens contraire en suivant les lois de la vraisemblance et de la nécessité. Pour Diderot, c’est un incident imprévu qui se passe en action et qui change subitement l’état des personnages. Il repose beaucoup sur l’effet de surprise et entraîne souvent, pour les héros, un changement de fortune mais aussi des révélations inattendues ainsi que des redéfinitions de leur statut. Le retour en arrière ou « flash-back » pose des problèmes spécifiques au cinéma, en raison du fait que la narration cinématographique ne connaît pas les temps du récit écrit : passé, imparfait, présent, futur. Elle se raconte au présent. L’on a souvent essayé au cinéma de signifier le « flash-back » par des procédés d’enchaînement et de déformation de l’image, qui se trouble, change de couleur, va au noir et blanc. Ce qui importe c’est que le spectateur comprenne que l’on est en « flash-back » quand bien même l’action est racontée au présent. Un film en « flash-back » peut commencer sur le dénouement fatal et le film sera alors le récit de ce qui a précédé le dénouement fatal, l’engrenage. On se remémore et l’on raconte à un tiers. C’est ce genre de récit que nous retrouvons dans le grand film Titanic. 1.4 L’espace dans le roman et le film 1.4.1 L’espace dans le roman Gaston Bachelard appelle topo-analyse l’étude de l’espace. Selon lui, il existe deux sortes d’espace qu’il faut toujours différencier lors de l’analyse du roman ou du film : l’espace fictif et l’espace réel. Nous intéresse ici l’espace fictif, c’est-à-dire celui dont parle un texte ou qu’il évoque. C’est cet espace abstrait que l’écrivain doit construire par imagination. Le premier but d’un espace c’est de servir de cadre à l’action, de situer la scène, de manifester les personnages, de servir de décor, d’être un lieu de lecture possible. Cependant, le choix d’un espace peut influencer énormément la créativité, la faciliter ou au contraire l’inhiber. L’espace peut même être le point d’ancrage de l’inspiration. Il faut faire en sorte qu’il ne fonctionne pas seulement comme un décorum, mais qu’il soit actant, que son occupation en fasse un élément déterminant dans l’histoire qu’on raconte. En narratologie, l’on parle d’isotopie. L’espace dans un roman est hiérarchisé et permet parfois d’identifier, à travers les isotopies dominantes, le type de roman ; par exemple Sous l’orage de Seydou Badian se déroule en grande partie dans la ville. Cependant, à un moment donné de l’intrigue, les héros sont envoyés au village d’où ils reviendront transformés. Pour situer une action, il faut aller vers des types d’espace susceptibles de faciliter l’installation des personnages. On doit d’abord répondre à ces deux grandes questions : « Où est-ce que je situe mes personnages, mon action ? Quels sont les avantages et les inconvénients que présente le lieu choisi ? ». On distingue différents types d’espace dramatique, chacun ayant ses caractéristiques. 1.4.1.1 L’espace lié à la grande ville La grande ville, c’est le lieu où se côtoient des milliers d’individus de toute race, âge et profession. C’est un lieu de rencontres inattendues, de changement rapide de fortune, de chance ou de débâcle, de ruine, un lieu également de conflits ethniques, d’injustice sociale, de rapports internationaux, du pouvoir corrupteur de l’argent, des tragédies de solitude, d’amour avorté, d’engouement brusque, de débat, de vie trépidante sans âme, de prostitution, de succès, …une jungle en un mot. 1.4.1.2 L’espace d’interface Les lieux de frontières sont intéressants pour l’ailleurs qu’ils suggèrent, pour le mode de vie instable qu’ils laissent supposer. Un port appelle des dockers, la drogue, la prostitution. Un château esseulé appelle l’intrigue alambiquée avec meurtre, un entrepôt abandonné appelle les bandes de délinquants, etc. 1.4.1.3 Les huis clos ou espaces fermés Ce sont des espaces intéressants : chambre, prison, île, avion en vol, ascenseur bloqué, bateau, bref les lieux où l’espace géographique réduit impose la promiscuité, l’étouffant, l’intimité, le clos. C’est un espace d’intrigue forte où se révèle la psychologie des personnages. 1.4.1.4 Les espaces ouverts Ce sont les lieux ouverts : les plaines, les déserts, les paysages sans bornes où se déroulent des actions épiques. Le héros conquérant y est confronté à la nature et aux hommes. Ce genre d’espace peut inspirer des drames romantiques et des conflits inattendus. La plupart les films western se déroulent dans des plaines étendues du « far west » 1.4.1.5 Le décor héros Quand le décor peut inspirer à tel point que l’intrigue se confectionne par rapport à lui, que les actions n’ont de sens que par rapport à lui, il fonctionne alors comme un actant. Parfois, il faut travailler à en faire le point d’enracinement de la créativité. Il faut ici attirer l’attention sur le fait que le bon écrivain sait suggérer des espaces qui, parfois, défient le bon sens. L’on n’est pas obligé de se confiner à l’usage habituel que l’on fait des lieux et de façon réaliste. On peut faire prévaloir la symbolique d’un espace sur la réalité de l’usage habituel, enfermer des hommes dans une citrouille, par exemple. Pour l’énonciation, souvent quand il s’agit de sketch, c’est dans les didascalies, les indications scéniques que l’on précise l’espace. Mais le discours des personnages, les actions peuvent aussi structurer l’espace, le suggérer. 1.4.2 L’espace au cinéma : le mouvement de la caméra Dans un texte déjà ancien (1967), réédité en 1986, Noël Burch, à partir d’une démarche empirique, posait les bases d’une première approche structurelle de l’espace au cinéma. Il se compose en fait de deux espaces : celui qui est compris dans le champ et celui qui est hors champs. La définition qu’il donne de l’espace du champ est extrêmement simple. Il est constitué par tout ce que l’œil perçoit sur l’écran. L’espace hors champ est, à ce niveau d’analyse, de nature plus complexe. Il se divise en six segments selon Burch . Les confins immédiats des quatre premiers segments sont déterminés par les quatre bords du cadre. Le cinquième segment se réfère à l’existence d’un espace hors champ « derrière la caméra ». Enfin le sixième segment comprend tout ce qui se trouve derrière le décor (ou derrière un élément de décor). A l’extrême limite, ce segment d’espace se trouve derrière l’horizon. A ces six segments élémentaires de l’espace de Noël Burch s’opposent les trois niveaux de l’espace d’Eric Rohmer : l’espace pictural, c’est-à-dire, l’image cinématographique projetée sur le rectangle de l’écran et perçue comme la représentation plus ou moins fidèle de telle partie du monde extérieur ; l’espace architectural, c’est-à-dire l’existence objective de ces parties du monde fabriqué et l’espace filmique, c’est-à-dire l’ espace virtuel reconstitué dans l’ esprit du spectateur à l’aide des éléments fragmentaires que le film lui fournit. Si, dans un roman, cet espace est dit, raconté ou décrit, au cinéma il est montré. Sans rien nier des notions d’espace telles que définies dans le roman, l’approche au cinéma est encore plus rigoureuse puisque technique. La description de l’espace doit donner des renseignements sur ses trois éléments essentiels qui sont le décor (description du lieu où va se dérouler l’action contenue dans le film), l’action (ce qui se passe à l’intérieur du plan) et le costume (vêtements portés par les personnages qui sont assez souvent significatifs). L’ensemble de ces éléments permet de changer la représentation du contenu, de donner le caractère de la représentation cinématographique, son sens, son style. En somme, nous allons retenir, avec Gérard Betton que « le cinéma jouit d’une maîtrise totale de l’espace. Le réalisateur se contente très rarement de reproduire un espace global tel qu’il est. Il crée un espace purement conceptuel, imaginaire, structuré et quelquefois déformé » . 1.5 La construction du personnage dans le roman et le film Pour aborder les notions relatives aux personnages, il est important de bien distinguer les notions de personnage, rôle, actant et comédien, ce qui permet d’avoir un bon usage des terminologies. Selon André Gardies : Le personnage est une personne imaginaire représentée dans une œuvre de fiction. Son propre est d’appartenir au monde diégétique que propose le récit et de s’y définir. L’actant est un terme qui définit le personnage d’une œuvre narrative en tenant compte de la fonction qu’il occupe dans le système du récit (sujet, objet, destinataire, destinateur, opposant ou adjuvant). C’est une force agissante au sein du monde diégétique, un facteur de la dynamique du récit. Le rôle par contre, est une entité culturelle, préexistant à l’œuvre, qui apparaît comme une figure relativement stable, susceptible néanmoins d’accepter des variations mineures (exemple : le rôle de Tarzan) tandis que le comédien est une personne réelle qui interprète le rôle ou le personnage d’un récit fictionnel. 1.5.1 Le personnage dans le récit romanesque Un récit peut être centré autour d’un ou de plusieurs personnages. Tout le récit peut poursuivre pour objectif la peinture d’un caractère, la mise en action de ce caractère au travers d’un héros. Assez souvent le récit sert à raconter l’aventure d’un personnage ou de plusieurs à partir desquels le lecteur, par un processus d’identification ou de distanciation, se reconnaît ou reconnaît une époque, une société. Le bon romancier se donne pour objectif de faire aimer ses personnages. Mais aimer est un mot vague. Les Grecs anciens avaient, pour exprimer l’idée d’aimer, trois mots : éros, agapê et philia. Ce qui renvoie à la conception qui fait de l’être un sujet à trois dimensions : l’âme vitale, l’âme sensitive et l’âme pensante. Le romancier s’efforce à faire de sorte que son personnage soit aimé au niveau pulsionnel, affectif et intellectuel. L’on parle du triple amour du héros : catharsis (qui s’opère au niveau des purgations des passions), aisthesis (le sentiment affectif) et poeisis (acte créateur, stratégie du romancier qui permet de passer son message personnel et qui nous enrichit de nouvelles informations). Son but à travers le recit est donc de : – Figurer le personnage – Faire croire à son existence réelle – Légitimer ses actions – Faire comprendre ses attitudes, ses actions, ses motivations – Emouvoir le lecteur pour l’intéresser au personnage – Entraîner le lecteur à la découverte de l’humanité Le personnage est différent de personne. Dès lors que l’on se trouve en situation de fiction, même si l’on s’appuie sur une réalité, même si l’on est en situation de biographie, l’on est en face d’un personnage. Il peut être un objet surtout dans le conte où l’on parle d’actant parce que même les objets font des actions. Le personnage se définit par un rôle. Il est protagoniste, personnage secondaire ou figurant. Il existe plusieurs types de personnage : l’avare, le cocu, le jeune premier, la femme acariâtre, la sorcière etc. Le caractère du personnage, s’il est bien défini, permet de repérer la motivation et de tisser des intrigues intéressantes. Dans plusieurs types de roman et selon les époques, la perception du personnage ou la façon dont il est introduit et traité a changé. Le roman classique veut que l’on parte du rationalisme classique de l’idée, que le personnage ait une essence qui précède l’existence : un noble était né noble et ne devait s’adonner qu’à des actions de noble, un paysan de même. Un traître était déjà marqué par sa traîtrise sur la figure. L’être, le paraître et l’agir sont en correspondance dans une vision ordonnée des classes sociales. Le roman réaliste au 19e siècle a mis en valeur la physionomie des personnages comme révélatrice de la personnalité profonde des individus. L’on a tenté de mettre en place une science des caractères. Le roman balzacien s’inscrit dans cette vision. Chez Zola, le roman naturaliste met tout le poids sur l’hérédité. Le personnage porte la marque de l’hérédité et son action est déterminée par une espèce d’atavisme caractérisant son être et provenant de son ascendance. Le roman moderne et le nouveau roman font irruption au 20e siècle, renforcés par l’éclosion de la psychanalyse et des sciences sociales. Cela va changer profondément la création et les écrivains vont jusqu’à dénoncer le procédé du narrateur omniscient qui, de l’extérieur, est capable de lire dans la conscience des autres comme à livre ouvert. Il faut dire que de nos jours, le personnage de roman est envisagé sous plusieurs aspects selon les types ci-haut énumérés (classique, réaliste, moderne et nouveau roman). 1.5.2 Le personnage au cinéma Parmi les objets qui peuplent le monde diégétique, le personnage occupe incontestablement une place prépondérante. Autour de lui et par rapport à lui s’organise le récit en même temps qu’il est généralement source et support d’une intense activité d’identification. Cela est probablement plus sensible encore au cinéma puisque, à la différence du roman où il n’existe que sous forme de traces typographiques -où il n’est, suivant l’expression de Philippe Hamon qu’un « être de papier »-, il est présent sous la forme de sa réalité analogique d’image et de sons. Il est un « être iconique » et par-là ressemble étrangement aux personnes de la vie réelle. S’interrogeant sur le problème du personnage au cinéma, Iouri Lotman établit un parallélisme entre le comédien de théâtre et le personnage de roman pour mieux cerner la spécificité de l’acteur dans le film. Selon lui, « l’homme à l’écran s’apparente beaucoup plus à l’homme dans le roman et se distingue de l’homme à la scène » . La possibilité de retenir l’attention sur des détails de l’apparence extérieure par un gros plan ou en faisant durer l’image sur l’écran existe intégralement dans le roman sous la forme de description détaillée tandis que sur scène elle est pratiquement impossible. Un personnage de film se définit, pour Sidney Field à trois niveaux : professionnel (le point de départ de la caractérisation ), personnel (sa famille, ses amis), et intime. Il ajoute que le personnage étant le fondement du scénario, il faut le connaître avant de mettre un mot sur le papier. 1.5.3 Le personnage comme signe Entre le personnage du scénario (voire du roman en cas d’adaptation) et celui du film effectivement réalisé, il aura donc fallu passer par le « casting » et choisir les divers interprètes. En ce sens, le personnage au cinéma décline une double identité : celle de l’acteur-interprète (comédien) et celle du personnage. En témoigne du reste l’usage fréquent et l’emploi souvent indifférencié de l’une ou de l’autre désignation. C’est donc là une différence majeure et évidente avec le récit écrit. Cependant, ce que je vois sur l’écran, ce n’est pas l’acteur mais une image de lui. Sa réalité perceptible et sensible est faite d’images et de sons. Là se situe une autre différence avec le roman (avec le théâtre aussi mais pour des raisons exactement inverses puisque sur la scène les comédiens sont bien réels) où le personnage est fait de manière linguistique. Dans la perspective sémio-narratologique, cette différence de signifiant apparaît comme fondamentale dès lors qu’il s’agit de décrire le personnage comme un signe. Car c’est bien de cela qu’il s’agit, au moins à un premier niveau. En tant que signe, il appartient à un système, le système textuel, duquel il tire sa valeur. Il a ensuite une valeur, son sens, son signifié. Le personnage sera donc analysé comme un signe saisi au sein du système textuel, avec sa face signifiante et sa valeur, à quoi il conviendra d’ajouter son fonctionnement narratif. Cela ne signifie pas que ce soit la seule manière « autorisée » d’analyser le personnage. D’autres approches, psychanalytiques, socio-historiques, rhétoriques, etc., sont tout aussi envisageables mais elles répondent à des pertinences autres que narratologiques. CHAPITRE II : CADRE METHODOLOGIQUE 2.1 La méthode narratologique La narratologie est une méthode qui analyse les composantes et les mécanismes du récit. Tout récit a un objet. Il faut qu’il raconte quelque chose. Cet objet est l’histoire. Celle-ci doit être transmise par un acte narratif. Cet acte s’appelle la narration. Histoire et narration sont donc des constituants nécessaires de tout récit. 2.1.1 Le choix de la narratologie Etudier le refus de la linéarité dans l’adaptation cinématographique d’un roman peut se faire sous plusieurs points de vue : sémiotique, psychologique, énonciatif, stylistique, etc. Cependant, la narratologie présente plusieurs avantages puisque elle connaît beaucoup de versions et plusieurs modifications dont l’ampleur appelle quelques précisions. En effet, c’est à Gérard Genette (1972) que l’on doit, sinon le terme, du moins les bases constitutives et systématiques de cette science du récit (pour une histoire simple et concise, se reporter à l’ouvrage de Gaudreault et Jost, 1990). Or, la conception qu’il développe apparaît comme particulièrement restrictive puisqu’elle ne prend en compte que le récit écrit au seul plan de son énonciation. Sont donc exclus de cette narratologie restreinte ce qui relève de l’histoire, c’est-à-dire des évènements racontés et de leur organisation (notamment les analyses s’inscrivant dans la lignée des travaux de Vladimir Propp, 1973) et tous les récits dont le support n’est pas strictement linguistique comme, naturellement, le film narratif ! Nous opterons donc pour une narratologie « élargie » qui se donne pour objet la compréhension de ce qui est en jeu dans l’acte de raconter, en relation avec le médium dans lequel s’inscrit la narration. Précisément, parce que celui-ci exerce une très forte prégnance sur l’art de raconter, il importe de préciser ses caractéristiques essentielles. C’est ce que nous allons faire dans les pages qui vont suivre. 2.1.2 Narratologie et cinéma Narrer n’est-il pas fondamentalement s’adresser à quelqu’un pour lui rapporter les évènement dont il était absent ? Le propre du récit cinématographique consiste en ce qu’il déploie son activité narrative en faisant usage du langage audiovisuel. Rien de particulièrement original dans cette assertion. Selon une opinion répandue, le récit filmique ne serait même guère plus que du récit verbal (écrit ou oral) mis en images et sons. Force est de reconnaître que la longue tradition de l’adaptation ainsi que le recours fréquent au scénario écrit, comme préalable au tournage, donnent quelque force à cette idée. Toutefois, les choses ne sont pas aussi simples. Le propre du cinéma, ce qui le distingue d’autres médiums, ou d’autres arts, c’est de donner à voir, grâce à l’image mouvante. C’est elle, comme la sémiologie l’a établi depuis longtemps, qui est constitutive du cinéma ; les autres matières de l’expression (la musique, le bruitage, le verbal, ou encore les mentions écrites) sont facultatives. La fonction principale du cinéma réside donc dans la nécessité qu’il a de montrer, de donner à voir, et au besoin, de donner à entendre. En ce sens, il montre d’abord, il raconte éventuellement ensuite. Le récit filmique, ce n’est donc pas du récit mis en images et sons, mais des images et des sons agencés de façon à produire du récit. Il s’agit alors d’analyser en quoi le langage et l’expression cinématographiques sont susceptibles de produire de la narration, et, de ce fait, être maniable avec les mêmes outils que le récit oral ou écrit. Cette narration, pilier de notre travail, sera analysée grâce aux techniques de la narratologie. Les théoriciens qui sont le plus souvent cités pour avoir élargi la narratologie de Genette afin de la rendre capable d’aborder les récits filmiques sont notamment Francis Vanoye & Anne Goliot-Lété (1993), André Gardies (1993) mais aussi et surtout André Gaudreault (1988). 2.1.3 Narratologie et roman Comme nous l’avons vu, la narratologie vise l’étude des formes et des relations entre les éléments du récit. Ce qui veut dire que les techniques de la narratologie s’appliquent au roman avec beaucoup de succès, si l’on considère que celui-ci constitue le récit par excellence. Le roman est une œuvre d’imagination en prose assez long qui présente et fait vivre dans un milieu des personnages donnés comme réels. Il nous fait connaître leur psychologie, leur destin et leurs aventures. Il existe deux orientations de la narratologie appliquée au roman : la première appelée couramment la sémiotique narrative est représentée par Propp, Bremond, Greimas, etc. Elle vise la narrativité de l’histoire, le rapport entre les différents actants, sans se soucier du support qui la véhicule. Car, pour la sémiotique, un même évènement peut être traduit par des médiums différents. L’autre conception de la narratologie romanesque prend pour objet, non pas l’histoire, mais le récit comme mode de représentation verbale de l’histoire (façon de présenter l’histoire plutôt que son déroulement). Elle étudie donc les relations entre les trois plans que sont le récit, l’histoire et la narration. Cette conception répond aux questions du type : « qui raconte quoi ? », « jusqu’à quel point ? » et « selon quelles modalités ». Certains narratologues, comme Gérard Genette, essaient de concilier ses deux tendances avant de les appliquer au roman. Si le roman est considéré comme un récit par excellence, il ne se réduit cependant pas à celui-ci (les romans balzaciens, par exemple, comportent des moments non narratifs, telles certaines descriptions). Il y a en outre des moments de narration dans des textes qui ne sont généralement pas reçus comme des récits. L’intérêt de l’approche narratologique appliquée au récit romanesque réside en ce qu’elle a montré que tout roman comportait des caractères d’un système, et que sa création ne relevait pas seulement d’une ineffable inspiration, mais aussi d’un ensemble d’opérations, certes complexes, mais repérables et descriptibles. Toutefois, cette approche a aussi ses limites. La première tient à la nature du corpus le plus souvent étudié. Contes et récits brefs, parce qu’il s’agit des formes assez simples, permettent la mise en évidences des structures élémentaires et des fonctions narratives de base, mais celles-ci ne sont pas suffisamment fines, pour rendre compte d’organisations complexes comme celles du roman. La seconde touche à l’objet même de l’approche narratologique. Visant à décrire la logique sous-jacente, son objet est en fait le récit et non la narrativité. Dans ce travail donc, on s’en tiendra au discours du récit romanesque, dans la foulée des travaux de Gérard Genette pour l’appliquer au roman de notre corpus. Genette sera complété, en matière cinématographique, par Gaudreault et Vanoye. 2.1.4 Narratologie et adaptation Si la narratologie fonctionne fort bien avec la littérature d’une part, et le cinéma, d’autre part, il serait impensable qu’il ne soit pas un bon outil d’analyse pour des réalisations adaptant des récits littéraires. Cela nous amène à évoquer l’amorce d’une théorie de la confrontation entre littérature et cinéma, et surtout à souligner l’ambiguïté d’une telle approche. En effet, le langage verbal du texte littéraire et le langage filmique expriment et signifient en utilisant des éléments différents, selon des systèmes organiques non similaires. Comme le souligne Jean Mitry, en reprenant les propos de Georges Cohen-Séat : « le cinéma est un langage poétique, un langage au second degré » contrairement à l’écriture littéraire qui a une grammaire concrète, un ensemble de règles applicables à toutes les constructions propres au langage dit et explicite, même s’il lui arrive parfois d’être implicite dans le fond avec ses présupposés et sous-entendus. Cependant, il faut nuancer les propos de Jean Mitry. Le cinéma n’est pas qu’un langage poétique et abstrait, il a aussi sa concrétisation dans la technique cinématographique et dans la construction du scénario qui n’est lui-même qu’une matérialisation de l’écriture littéraire. Littérature et cinéma sont déjà en interaction constante. Les approches narratologiques des adaptations présentes aujourd’hui sur le marché sont extrêmement nombreuses et variées. Certaines visent à édifier une narratologie de l’expression ; elles mettent en jeu l’ensemble des récits filmiques face à l’ensemble des récits non filmiques (théâtraux, et romanesques par exemple). D’autres, à l’intérieur de l’ensemble des récits filmiques, à travers l’histoire du cinéma visent à établir ou participent à l’établissement d’une typologie de récits en définissant de grandes formes narratives. Enfin, celle qu’adopte l’analyste-narratologue vise à rendre compte du fonctionnement narratif propre à une adaptation particulière. Celle-ci s’inscrit dans la ligne des analyses « baziniennes », analyses qui mettent en relief la question de la fidélité à l’œuvre de départ. Il faut bien sûr envisager une infinité de démarches hybrides et toutes sortes d’interactions entre ces trois démarches. Celle, par exemple, d’André Gaudreault tient à la fois de la première, lorsqu’il s’évertue à défendre l’existence d’une narrativité « intrinsèque » au film, de la seconde, lorsqu’il s’arrête sur les adaptations dites « des premiers temps », et à la troisième, lorsqu’il s’arrête en particulier sur l’adaptation par Alfred Hitchcock de Rébecca, roman de Daphné du Maurier. En ce qui concerne la troisième démarche, qui nous occupe plus particulièrement ici, il est important d’aller plus loin encore dans la précision. C’est pourquoi, nous avons choisi le modèle narratologique élaboré par Francis Vanoye pour nous guider dans notre travail. 2.2 Le modèle narratologique élaboré par Francis Vanoye L’analyse narratologique que nous nous proposons de suivre tiendra compte de la démarche élaborée par Francis Vanoye et Anne Goliot-Lété dans leur ouvrage intitulé Précis d’analyse filmique (1993) surtout dans l’encadré 7 ainsi libellé : Pour analyser une adaptation – En premier lieu, observer le degré de parenté entre les titres, les noms des personnages, les contextes. – Choisir un axe d’analyse (de même que pour l’analyse d’un film seul). Cas d’une adaptation en apparence fidèle – Observer le rapport nombre de pages-durée du film. – Effectuer un inventaire des scènes supprimées ou condensées ainsi que des rajouts éventuels (plus rares) et des scènes dilatées (observer les conséquences de ces modifications). – Faire la synthèse sur la structure globale des deux œuvres (nombre de parties, impact de l’ « effet-structure »…) – Les personnages : suppression, synthèse, rajouts. – Dramatisation des évènements. Ton du roman, ton du film. – Visualisation des sentiments intérieurs des personnages. Cas d’une libre adaptation – Mise en rapport de certains aspects, structure, thèmes, détails pertinents = délimitation d’un terrain de comparaison. – Nécessité d’opérer une préanalyse de chaque texte. Mise en garde Evaluer la distance qui sépare les deux textes et juger du « respect » ou de la « trahison » du texte filmique par rapport au texte littéraire nécessite de travailler sur les structures profondes et non seulement sur l’évènement superficiel, de ne pas se limiter au contenu mais de prendre en compte l’expression, consubstantiellement liée au sens. 2.3 Les autres méthodes Outre ces théories-guides, auxquelles va se baser notre analyse, nous tâcherons de mettre en évidence certains faits dont le critère de sélection sera le point pertinent plutôt que le fait d’appartenir à telles ou telles autres théories. Dans cette optique nous auront une tendance sociologique souvent associée à la psychologie, voire à la filmologie , qui a pour vocation de définir un cadre de recherche ayant pour objectif la « totalisation de l’expérience » dont les postulats de base reposent sur une vision ordonnée. La sociologie tiendra compte de cette totalisation de l’expérience en s’appuyant, par exemple, sur les problèmes économiques du cinéma qui peuvent se décliner de la façon suivante : fréquentation des salles, représentation du social, étude de la sortie du livre dans les médiathèques – institution littéraire et cinématographique – nous citerons sur ce sujet les réflexions faites par certains auteurs-réalisateurs à propos de la réception réservée à l’œuvre cinématographique par rapport au roman porté sur écran. L’analyse textuelle qui est la nôtre consiste donc à prendre des théories couramment utilisées en narratologie, mais aussi à considérer celles qui le sont moins. On parle alors de tout ce qui concerne la construction du point de vue héritée de Genette, le rôle de l’énonciation abordé par Jost , la sémiotique structurale de Greimas et les modèles de la grammaire générative qui, à partir d’une linguistique générativo-transformationnelle du cinéma, veut impérativement considérer la représentation audiovisuelle comme une phrase verbale. Dès lors, on en arrive presque à des rapprochements forcés entre deux modes d’expression différente que sont la littérature et le cinéma. On l’aura compris, cette confrontation reste très pratique et demeure souvent nécessaire. II.4 Obstacles à l’analyse L’analyse comparée entre un roman et son adaptation cinématographique se heurte à plusieurs obstacles qu’il est important de repérer si l’on veut se donner les moyens de les franchir. Raymond Bellour affirmait que le texte filmique est « introuvable » au sens où il est « incitable ». Alors que l’analyse littéraire rend compte de l’écrit par l’écrit, l’homogénéité des signifiants permettant la citation, l’analyse filmique, dans ses formes écrites ne peut que transposer, transcoder ce qui relève du visuel (description d’objets filmés, couleurs, mouvements, lumière, etc.), du filmique (montage des images), du sonore (musiques, bruits, tonalités des voix, accents) et de l’audiovisuel (rapport des images et des sons). On a pu voir certaines analyses poursuivre vainement le mythe d’une description exhaustive d’un roman ou d’un film. Entreprise vouée évidemment à l’échec puisqu’elle conduit à des analyses « microscopiques » non nécessairement pertinentes. Inversement, nombre de critiques et de théoriciens ont commis l’erreur de fonder leurs interprétations sur la base d’une lecture / vision unique du roman / film. L’inconvénient en est que l’on se souvient avoir lu / vu ce qui f
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